Questo sito utilizza cookies, anche di terze parti. Per proseguire devi accettare la nostra policy cliccando su “Sì, accetto”.

Poetry Therapy Italia

010 marciano

Nell’articolo (che riprende la relazione The “poetic prism”: a group poetry-therapy practice in art-therapy, presentata al Secondo Congresso Internazionale di Arte-Terapia, Budapest 2011) è presentata una prassi originale di arte-terapia di gruppo (il “prisma poetico”), centrata sulla poetizzazione, sviluppata dall’autore in campo clinico con adolescenti portatori di disagio psicologico e in un contesto didattico-esperienziale (Master triennale di arte-terapia dell'Associazione A.E.P.C.I.S., Roma). Sono descritte le diverse fasi di articolazione della prassi (presentazione del tema, scelta delle parole, creazione, lettura, lavoro sull’immaginario) e si affronta il problema teorico dei processi trasformativi in atto, in accordo con l’approccio psicofisiologico di riferimento.

La poesia, in arte-terapia, si rivela essere un potente strumento d'indagine e trasformazione dell’immaginario. Questo luogo d'intersezione tra funzioni psichiche diverse è, allo stesso tempo, matrice delle funzioni dell’Io,[1] in virtù di un rapporto circolare fra centro e periferia. Alla base della fantasia, del sogno, della cognizione, c’è sempre una rappresentazione, cioè un’astrazione, di elementi costituiti a partire dai processi percettivi, anch’essi rappresentazioni iniziali e non semplici riflessi di un’ipotetica “realtà”. Diamo ragione a Shakespeare, quando dice che siamo fatti della stessa materia di cui sono fatti sogni. Se è vero che il sogno può essere disgiunto da ciò che chiamiamo “realtà”, ciò è dovuto a una scissione fra i processi immaginativi e quelli relativi alla programmazione del comportamento. Quando Martin Luther King dichiarava «I have a dream», non si riferiva a una fantasia estranea al piano di realtà, un sogno di giorno consolatorio e solipsistico, ma a una visione che orientava le sue azioni. Ogni pensiero, anche il più concreto, ha bisogno di una “visione”, di un sogno che inquadri noi stessi, il contesto spazio-temporale e umano nel quale vogliamo muoverci, e la reciproca relazione. Conseguenza di questa idea è la convinzione che ogni trasformazione dell’immaginario (così come ogni trasformazione del modo abituale di “stare” del corpo) è una trasformazione della relazione dell’individuo con se stesso e con il mondo, della sua posizione esistenziale. Lev Vygotskij definiva l’arte la “tecnica sociale dei sentimenti” (1972, p.331), dando rilievo alla capacità catartica della creazione artistica, capace di ricontestualizzare e riposizionare il sentimento individuale. Una poesia triste, affermava, non ha il compito di contagiarci con la sua tristezza, bensì quello di portare la nostra tristezza in una sfera condivisa e più ampia, in contatto con l’universale, trasformandola profondamente.

La poesia in arte-terapia

Qual è la qualità peculiare della poesia, in arte-terapia, rispetto ad altre arti e discipline? Potremmo pensare che sia giusto scegliere la poesia, quale strumento arte-terapeutico, quando questa è già un canale privilegiato per l’utente. L'esperienza dimostra, invece, che il poeta e l’appassionato di poesia non sono necessariamente i soggetti più ricettivi e disponibili. Anzi, le aspettative circa le proprie capacità realizzative, il bisogno di dimostrarle, la possibile pretesa di padroneggiare lo strumento sono spesso un ostacolo che il non-poeta, o chi diffida della poesia, non conosce. L’arte-terapia, d’accordo, è un soggetto plurale, ma la mia opinione (che so non essere unanime), è che il primo elemento debba essere uno strumento al servizio del secondo. È necessario ignorare ogni criterio o pregiudizio estetico e qualsiasi atteggiamento agonistico, se vogliamo che la creazione artistica sia davvero terapeutica. Per lavorare sulla “materia vivente”, sulla struttura psicologica profonda dell’individuo, ricordando che l’arte è azione e non rappresentazione, è necessario che l’opera cui si dà forma non sia un tentativo di imitazione superficiale di qualcosa di “giusto” o ufficialmente valido. E anzi, credo che la stessa indifferenza per i paradigmi estetici dominanti sia valida anche al di fuori di un contesto terapeutico. Il poeta ha lo stesso compito rispetto a se stesso. Diceva Pessoa che «Il poeta superiore dice ciò che effettivamente sente. Il poeta medio dice ciò che decide di sentire. Il poeta inferiore dice ciò che ritiene sia suo dovere sentire».[2]

La poesia, dunque, strumento per tutti? Sì, se per poesia non intendiamo la scrittura necessariamente elevata, colta, ma una libera espressione dove si gioca con il ritmo, i contenuti e la forma, come si fa nell’infanzia. Fin dai primi anni di vita il bambino sperimenta il piacere dell’ascolto, della recitazione e della composizione di filastrocche e canzoni nelle quali il contenuto è inestricabilmente legato alla forma e al ritmo (e ricordiamo come il piacere collegato alle qualità prosodiche del linguaggio preceda l’acquisizione delle capacità semantiche). Lo stesso Freud, nel saggio Il poeta e la fantasia,[3] accostava il poeta al bambino, entrambi inventando a piacimento nuove regole e nuovi mondi.

Nella poesia moderna assistiamo alla riscoperta e alla valorizzazione di questi aspetti infantili, giocosi, a volte divertiti, e la voce poetica sempre più si allontana dalla magniloquenza, dal portamento declamatorio di un passato che ci sembra ormai lontano, restituendo alla poesia una prossimità con ciò che è più sentito, intimo, quotidiano. La scrittura poetica, e ugualmente l’uso della poesia in arte-terapia devono procedere attraverso lo scardinamento dei luoghi comuni, l’uso di un linguaggio liberato, senza l’ossessione del difficile e dell’incomprensibile a tutti i costi, e senza la preoccupazione del corretto e del bello, intendendo questi concetti come monumenti ormai consumati dal tempo e abbandonati dallo spirito che li aveva forgiati. Scrive Montale, nella celebre lirica I limoni: «Ascoltami, i poeti laureati / si muovono soltanto fra le piante / dai nomi poco usati: bossi ligustri o acanti...».[4] In quanto al contenuto di un'opera d'arte, ammesso che sia possibile individuare con esattezza un oggetto tanto profondo (e a volte coperto da quello visibile e immediato), siamo abituati oggi a una poesia che non rincorre più gli scopi alti e didascalici delle accademie ottocentesche. Una poesia che anzi cerca di scovare un residuo poetico nelle cose più semplici e povere (e «dove più turpe è la via», per citare il Saba di Città vecchia): una foglia morta, un velo di polvere, una macchia d'inchiostro. Non è l'oggetto e tantomeno la parola ad essere elementi poetici in assoluto. È la loro contestualizzazione all'interno del testo, è lo sguardo del poeta che gli dà vita e la avvolge di significati, di rimandi, di suggestioni.

È l'intenzione poetica, più che il contenuto, a dover essere “elevata”. Non è sufficiente una serie di versi dotati di qualità ritmiche (come i cori dei tifosi negli stadi di calcio) per creare una poesia. La poesia è un modo di guardare, anche se dopo lo sguardo non si scrive nulla. È una sensibilità proiettata su ogni cosa. Il pittore Paul Klee si definiva, non a torto, un poeta. Il calciatore italiano Claudio Sala, addirittura, fu definito il “poeta del goal” (e con questo facciamo pace con gli appassionati di questo sport!).

Naturalmente è necessario, nei gruppi di poetizzazione, decostruire l’immaginario comune sulla poesia, spesso legato ad approcci scolastici antiquati, che strappano la poesia al piacere e al gioco nel quale essa nasce, uccidendo la poesia e infierendo sul suo cadavere con la “versione in prosa”. Pratiche perverse come questa, in campo didattico, resistono nonostante la convenzione estetica attuale sia ormai ostile agli eccessi interpretativi, e citiamo Susan Sontag, che negli anni sessanta scrisse il saggio Contro l’interpretazione (1998), per rivendicare un’erotica dell’arte che si sostituisse all’intellettualismo dominante, definito una “vendetta” sull’arte e sul mondo. Senza smarrire il piacere originario, dunque, dovremmo arrivare alle forme più difficili e complesse. Molti autori sono d’accordo su questo: l’iniziazione alla poesia deve procedere dal facile al difficile, senza snobbare forme minori come la canzone popolare.[5]

È anche importante controbattere il luogo comune, purtroppo diffuso anche in seno all’arte-terapia, in base al quale la parola è di ostacolo alla piena espressione delle emozioni, appartenendo più alla cognizione che al sentimento, come se si situasse in uno spazio astratto, al di fuori del corpo. La parola è astrazione, lo ricorda il già citato Vygotskij (1990), e come tale può essere usata in modo distanziato dall’emozione; eppure, il corpo stesso può essere usato allo stesso modo! Ricordiamo che la parola, come la scrittura, nasce sempre da qualcosa di analogico per poi farsi astratta, e in tal modo poter compiere funzioni più complesse della semplice e istintiva espressione delle emozioni. E, soprattutto, ricordiamo ancora una volta che la parola è unione fra ritmo, forma e contenuto semantico, ciò che costituisce la caratteristica principale della poesia. È il paradosso di quest’arte: dire l’indicibile attraverso la parola. Una parola non solo avviluppata a un portamento musicale, ma anche deformata, condensata, quasi trasfigurata. La parola “senso” racchiude in sé l’essenza della poesia: insieme percezione, vissuto, cognizione e orientamento. Nella poesia sono racchiusi, in un rapporto dinamico e fecondante, e non semplicemente giustapposti, tutti gli elementi psichici fondamentali.

La poesia, a ben pensarci, è davvero per tutti. È la forma d’arte che meno richiede abilità tecniche, di manipolazione o di altro tipo, e meno materiali. È sufficiente saper leggere e scrivere, un foglio di carta e una matita. Al limite, neanche questo, se è vero che i poemi attribuiti a Omero appartenevano a una tradizione orale. È sufficiente allora saper parlare, e questa facilitazione corrisponde anche al limite più evidente: la poesia necessita di traduzione da una lingua all’altra, passaggio che comporta la perdita della forma originaria, che sappiamo essere l’intreccio fra gli aspetti categoriali e quelli sensibili, fra il contenuto, in altre parole, e il suono, per tacere dell’interazione con altri aspetti formali, evidenti (come la metrica, la rima) o subliminali.

Altra caratteristica della poesia, che la rende uno strumento elettivo per l’esplorazione dell’immaginario, è la forte densità referenziale, la straordinaria condensazione di significati e di vissuti. A differenza della narrazione nella prosa, dove in primo piano è l’aspetto mimetico, e dove la forma si costituisce progressivamente nel dipanarsi temporale del racconto, nella poesia la parola è tipicamente polisemica. Con poche parole, si allude a un’infinità di cose. La libertà nella relazione fra le parole e le cose,[6] qualità che in molti campi della conoscenza è considerata oggi un difetto, è privilegio della poesia, dell’umorismo, del non-sense. Il discorso poetico, essendo condensato, è fortemente allusivo, e in ciò sta la sua capacità di accogliere infinite interpretazioni. La poesia, si direbbe, ha la stessa densità del sogno, e del racconto mitologico e fiabesco (dove si utilizza il metaforeggiare tanto caro ai mistici),[7] la stessa capacità di evocare nuovi mondi, di offrire visioni straordinarie. La poesia è un sogno fatto di parole.

E, come nei sogni, una quantità di immagini (e di suoni e di altri oggetti sensibili), evocate dalle parole del poeta, si producono concretamente sullo sfondo di un tema o di più temi psicologici, esistenziali, filosofici. Cosicché si realizza, nell’immaginario del lettore, un paesaggio naturale e insieme simbolico, psicologico, di straordinaria eloquenza e potenza comunicativa. Un paesaggio che costituisce un campo metaforico fertile, intatto, fatto di molti strati e dimensioni

Alcune prassi di poetizzazione percorrono questi spazi metaforici e allegorici. Nel mio corso di poesia per studenti di arte-terapia,[8] propongo agli allievi di “entrare” immaginativamente nel paesaggio di alcune poesie. Gli spazi e gli oggetti del panorama della poesia sono riconducibili a grandezze psicologiche strutturali, fondamentali per l’architettura dell’Io. Prendendo a prestito L’infinito di Leopardi quale topos poetico, una siepe può essere il limite con il quale la propria onnipotenza infantile si confronta e insieme può essere il confine dell’Io più o meno definito e permeabile; l’orizzonte descritto dal poeta può essere “l’orizzonte di senso”, il suo sguardo sgomento il punto d’incontro fra la cognizione e l’emozione che si fondono nel sublime, e così via. L’esplorazione di questi paesaggi, dove la metafora feconda di significato ogni cosa, è un esercizio particolarmente utile per entrare in contatto con i propri nodi esistenziali. È un confronto con alcuni temi centrali, universali, con alcune immagini archetipiche. Una giovane ragazza riferiva, nel corso di tale esercizio, che dopo essere “entrata” nel panorama della poesia non riusciva a vedere la siepe descritta dal poeta. Vedeva solo lo spazio aperto, mentre non aveva problemi nel contemplare l’infinito. Ciò le fu d’aiuto per riconoscere la sua angoscia del limite e la difficoltà ad accettare relazioni con persone stabili, protettive, che si ponessero come punti di riferimento.

Questo tipo di prassi è a volte estremamente efficace. Ma può essere difficile trovare la giusta poesia per una particolare emergenza esistenziale. Una poesia più o meno celebre, inoltre, è una forma data che, per motivi diversi (lo stile, il linguaggio, il tema), può non accogliere il nostro mondo interiore. Una forma già carica di valenze culturalmente assegnate, a volte refrattarie a porsi come schermo per una proiezione efficace da parte del lettore. Infine, l'esigenza del terapeuta è spesso quella di lavorare su un tema emerso durante lo svolgersi dell'interazione, che uno dei partecipanti porta in seno al gruppo stesso. In casi come questo un lavoro su un tema programmato in anticipo potrebbe non essere appropriato.

Queste considerazioni mi hanno condotto all’elaborazione di un approccio fondato sulla scrittura, e infine a ciò che ho chiamato “prisma poetico”.

Il Prisma Poetico

La prima sperimentazione del metodo avvenne durante la conduzione di gruppi di psicoterapia con adolescenti, all'interno di un'unità di riabilitazione del servizio sanitario pubblico del Lazio (servizio TSMREE, ASL RM/F – ora Roma4 - distretto F2). Ho poi proposto il modello, suggerito come uno dei modi possibili di lavorare con la poesia, nel master di arte-terapia, associazione il cui direttore (Vezio Ruggieri) è anche l’autore dell’approccio psicofisiologico di riferimento.

Nei gruppi con gli adolescenti fu scelto di usare l'arte-terapia perché considerata elettiva in età evolutiva.[9] Tipicamente l'adolescente è insofferente a un contesto che inquadra i suoi problemi all'interno di un’ottica sanitaria, allo stigma di una diagnosi che lo costringe a confrontarsi con una definizione rigida di se stesso. L'impostazione data al setting permetteva la costituzione di gruppi disomogenei, composti da ragazzi richiedenti aiuto e altri semplicemente interessati all’iniziativa, evitando di dare una veste strettamente clinica al progetto. La poesia, in particolare, fu scelta perché gli adolescenti (più degli adulti, in media) amano scrivere poesie e diari introspettivi.

Molto spesso, nel corso degli incontri, tutte le buone intenzioni di affrontare il tema previsto, per il quale era stata individuata una poesia, si scontravano con il bisogno di uno dei partecipanti di affrontare immediatamente un’esperienza o un contenuto particolarmente urgente. E raramente il portatore dell'emergenza aveva con sé delle poesie scritte da lui stesso, che fossero scaturite dallo stesso bisogno. Non volendo però abbandonare la poesia come strumento, si decise di aderire alla richiesta di volta in volta emergente, chiedendo al gruppo di lasciare che ogni impressione, relativa al tema affrontato, si depositasse sul foglio sotto forma di componimento scritto. Concentrarsi sulla scrittura estemporanea di una sola persona, infatti, sembrava da una parte una focalizzazione eccessiva, probabile causa di inibizione, e dall'altra rischiava di compromettere l'attenzione e il coinvolgimento degli altri. Fu così deciso che tutti avrebbero scritto qualcosa sul tema emerso in seno al gruppo. Ma come fare a superare l'impasse del foglio bianco, soprattutto per chi non aveva mai scritto nulla? E come scrivere una poesia in pochi minuti? Il confronto con questi problemi portò alla codificazione della prassi che stiamo descrivendo in queste pagine.

Fu necessario dare dei limiti molto stretti all’attività creativa. Se i membri del gruppo avessero avuto a disposizione dei giorni di tempo per comporre la propria poesia e nessun altro vincolo formale, probabilmente in pochi avrebbero terminato il componimento, e sarebbe venuta meno la prossimità fra l’attività compositiva e la suggestione creata dall’esposizione del tema.

Ogni limite, sappiamo, costituisce una potenzialità: avere a disposizione pochi minuti e poche parole toglie alcune libertà, e contemporaneamente permette una risposta più veloce. La stessa cosa accade nella poesia a proposito del metro: scrivere in una forma già definita limita le potenzialità espressive, ma aiuta l’autore dandogli un contenitore che già organizza la materia. Chi scrive in versi liberi deve superare ogni volta l’ostacolo di darsi nuove regole, non codificate, di dare una forma non preordinata alla propria scrittura.

Nelle lingue indoeuropee è possibile individuare tre principali categorie di parole: i sostantivi, gli aggettivi e i verbi. Si pensò allora che il gruppo, dopo l’esposizione del tema, atto iniziale del percorso, dovesse scegliere di getto sei parole, fra cui due sostantivi, due verbi e due aggettivi. L’uso prevalente di una delle tre categorie di parole corrisponde a un punto di vista tanto che, suggerisce il filosofo Piergiorgio Odifreddi (2006, p. 61), ogni categoria ha dato vita a generi letterari distinti: l’epica, la lirica e il dramma, focalizzati rispettivamente sui personaggi, sui sentimenti e sugli eventi. Per fare sì che il punto di vista individuale emergesse nonostante la proporzione obbligata delle categorie, si lasciò la libertà di trasformare ogni parola da una categoria all’altra, ad esempio usando la forma sostantivata di un verbo o di un aggettivo. Altra libertà concessa era quella di usare connessioni, particelle e anche altre parole, se ciò rispondeva a una necessità espressiva o puramente sintattica.

Le parole dovevano scaturire dal vissuto soggettivo relativo al racconto, non essere il riassunto o le parole chiave della storia raccontata. Questo punto è importante: è la temperatura, il colore emotivo a gettare luce sul tema, e non la trama o i nessi logici. La scelta delle sei parole avviene lasciando che ogni proposta sia accettata e condivisa dal gruppo. Dopodiché si lasciano circa dieci minuti per la fase compositiva. Si raccomanda di non misurarsi con criteri estetici esteriori, ma di farsi guidare dalla necessità, da cui scaturisce molto spesso una bellezza profonda, anche negli oggetti d’uso quotidiano e negli strumenti di lavoro. Si suggerisce, ancora, di non rispettare troppo la sintassi e la collocazione abituale delle parole. La metafora (traslazione delle parole in altri campi di significato), l’anacoluto (una forzatura della sintassi per esigenza di sintesi espressiva) e altre figure retoriche realizzano quella densità e quello straniamento che sono le caratteristiche salienti del discorso poetico. Per utilizzarle, anche spontaneamente (e senza conoscerne l’esistenza ufficiale nella linguistica!) è necessario un linguaggio il più possibile inventivo, flessibile, soggettivo, che dismetta ogni abito grigio e d’ordinanza (a meno che il colore grigio o la divisa, per insistere nell’allegoria, non siamo puro conformismo ma rispondano a un’esigenza espressiva del sé). Per raggiungere questo obiettivo non è necessaria un’impostazione “tecnica”. È sufficiente concedersi il diritto di trasgredire, di uscire da ogni solco, anche se la conoscenza delle regole è di aiuto alla trasgressione: quanto più si diviene consapevoli delle convenzioni non esplicite tanto più è possibile prenderne le distanze. Si dà rassicurazione, infine, che le poesie non saranno giudicate “giuste” o “sbagliate”, ma che ognuna è un punto di vista plausibile, ognuna è portatrice di una verità psicologica indiscutibile. Che lo scopo di questa prassi, infine, è entrare in contatto con un processo psicologico, e non valutare il livello dei singoli componimenti. Quest’ultimo punto può sembrare banale, ma non si può sottovalutare la forte sensibilità della maggior parte di noi rispetto al vissuto di centralità, di esposizione al giudizio. Mostrando una nostra poesia ci denudiamo di fronte agli altri; se qualcuno ha propensione per l’esibizionismo e l’ostentazione delle proprie forme, molti sono invece timidi, e temono uno sguardo che li raggiunga sotto la superficie.

Terminata la parte dedicata alla scrittura, si procede con la lettura dei componimenti. Il processo terapeutico è già iniziato: attraverso la forma, come ben dimostra Vygotskij (1972) si deposita un contenuto. Una trasformazione ha già avuto atto, ed è possibile guardarsi da una giusta distanza, oltretutto all’interno di un rapporto transferale, entrambe condizioni che facilitano il processo catartico, trasformativo. Per il portatore del tema, in particolare, il processo era iniziato già prima, per il solo fatto che il proprio racconto fosse stato accolto dal gruppo, e addirittura valorizzato attraverso l’impulso della fase creativa. Notiamo come sulla lettura è possibile agire ulteriormente per rendere ancora più ampio lo spettro del prisma. La stessa poesia letta da due persone diverse offre sfumature sorprendentemente differenti. Questo è il lato teatrale, performativo della poesia, che iniziò a perdere importanza dopo l’invenzione della stampa e la diffusione dell’alfabetizzazione. Alcuni passaggi assumono rilievo diverso a seconda dell’interpretazione, della sottolineatura, della distanza narrativa, della posizione del lettore rispetto a ciò che sta leggendo. A volte una poesia è capace di “sorprendere” l’autore, se letta da un altro.

Cosa succede, dunque, quando vengono lette le diverse poesie, ognuna scaturita da un’impressione relativa alla stessa situazione-stimolo? Il tema stesso, o meglio il vissuto relativo, come una luce che attraversa un prisma (da cui il nome dato a questa prassi di poetizzazione) si moltiplica e si trasforma dando vita a molte varianti. Ciò costituisce un rispecchiamento particolarmente interessante, per il portatore del tema come per il gruppo. La rigidità dell’assetto patologico consiste nella fissità della risposta rispetto allo stimolo, alla ristrettezza del repertorio comportamentale, emozionale, cognitivo. Il prisma è un antidoto a tale coartazione. È possibile proporre, grazie ai componimenti, altrettanti punti di vista, altrettante forme alternative, gettando non una nuova luce, ma più luci sull’oggetto da esplorare. Naturalmente è opportuno “entrare” nell’immaginario di ogni poesia, e questo è il compito delicato, arbitrario, sofisticato, del conduttore.

Non si tratta, come molti partecipanti temono nella prima fase del percorso, di “spiegare” la poesia o scovarne il significato, pietrificando la materia vivente, con uno sguardo simile a quello di Medusa nel mito di Perseo. Non si tratta di una decodificazione sul piano cognitivo, di un’esegesi, o di un’analisi contenutistica, per quanto tutto ciò possa essere interessante. Al contrario, si cerca di osservare i movimenti e le tensioni, di individuare la radice “protomentale” (dove la semantizzazione si radica nel vissuto emergente nelle risposte corporee) delle figure e dello sfondo. Si cerca, in altre parole, di entrare in quel mondo. Di trovare il nesso profondo e non quello superficiale fra i versi scritti e l’identità dell’autore. Come, tutto ciò, può essere finalizzato a un percorso terapeutico?

Un breve esempio: durante un’esperienza con il “prisma”, una ragazza descrisse una propria impressione, circostante ad alcuni avvenimenti significativi, consistente in un forte bisogno di radicamento, più o meno consapevole, e la paura di essere immobilizzata, tensioni che entravano in un conflitto inconciliabile e doloroso. Uno dei partecipanti al gruppo, nel suo componimento, scrisse il verso: «muovendo le sue radici»: l’idea di radici mobili, non conficcate per sempre nel medesimo luogo fu un insight fulminante. Chiesi al gruppo come immaginava, visivamente, delle radici in movimento. Chi descrisse alberi che camminano, chi radici aeree che possono spostarsi e cambiare punto di contatto col terreno, chi una sospensione della chioma, fluttuante in alto ma ben piantata in terra, descrivendo una terra che non tiene ferme le radici ma le nutre, le accoglie, le lascia crescere e farsi profonde senza trattenerle. Spiegare alla studentessa in questione il concetto corrispondente, in termini razionali, probabilmente non avrebbe avuto un effetto altrettanto potente. La poesia, anzi le poesie dei suoi colleghi la toccarono in profondità, le fecero riconoscere da una parte i suoi bisogni, e dall’altra la possibilità di un rapporto diverso fra gli stessi. Il linguaggio dell’arte è icastico, parla contemporaneamente a tutti i livelli della psiche, dalle emozioni di base alla cognizione più astratta, e allo stesso tempo è capace di dare forma, concretamente e metaforicamente, ai contenuti. Una forma, un contenitore, è d’aiuto a una persona fragile, che teme di andare in frantumi se offre libero corso ai propri impulsi. Una forma dove la forza risulta dalla flessibilità e non dalla rigidità, qualità quest’ultima che in realtà è un tentativo di difesa regressiva in risposta a una minaccia alla compattezza dell’Io.

Come si comprende dall’esempio appena descritto, si cerca sempre di lavorare su un piano strutturale, e non funzionale, o tantomeno sul sintomo. Su una dimensione, in altre parole, “narcisistica”, nell’accezione di Kohut (1984) riletta da Ruggieri alla luce del suo approccio psico-fisiologico (1997).

Si noti che la lettura delle diverse poesie non è che una fase del lavoro. Il conduttore può soffermarsi su alcuni passaggi, incoraggiando il gruppo a svilupparli ulteriormente con tecniche diverse. Si può chiedere, invece che discutere del processo, di drammatizzarlo, di realizzarlo con una postura, un movimento, un disegno, un suono e così via. Partiamo dal presupposto (ancora derivante dalla teorizzazione di Vezio Ruggieri, 1997) che ogni forma d’arte è la realizzazione del substrato protomentale dell’esperienza, di ciò che deriva direttamente, presemanticamente, dall’esperienza corporea, e che si conserva sempre accanto ai processi mentali che più tendono all’astrazione.

Vediamo così che la creazione poetica e la lettura sono solo una fase, quella più vicina alla “diagnosi”, anche se non c’è alcuna velleità diagnostica in senso tradizionale. Ciò che chiamiamo impropriamente diagnosi non può essere distinta dalla cura, perché entrare in contatto con se stessi è già uno step trasformativo. Continuando ad equivocare sui termini per esigenza di chiarezza, la fase più vicina all’idea di intervento terapeutico è affidata all’elaborazione successiva di ciò che è emerso in quella precedente. Abbiamo già detto che è ammessa qualsiasi tecnica, elemento, questo, troppo spesso enfatizzato quando si vogliono comparare interventi diversi. Ciò che conta davvero è l’ideologia scientifica, lo sguardo del terapeuta, la sua capacità di aderire al processo. La tecnica è solo uno strumento a disposizione di chi agisce, guidato da un’ipotesi interpretativa. Tuttavia, trattandosi di un intervento di poetizzazione, è giusto aggiungere che la tecnica usata successivamente alla fase di lettura può essere la poesia stessa. In che modo?

Iniziamo col tornare a difendere le parole dai pregiudizi più radicati. Nel suo importante lavoro sul logos, sulla relazione cioè fra pensiero e linguaggio, Vygotskij (1990) spiega che il linguaggio non traduce il pensiero, ma ne consente la realizzazione. Pensiero e linguaggio, è vero, sono funzioni che nascono su radici diverse, ma una volta entrate in contatto l’una con l’altra, dando significato ai suoni, formano un’unità inscindibile di pensiero e linguaggio. Ne deriva che ogni forma verbale è un contenuto di pensiero. Questa riduzione della rigida dicotomia fra forma e contenuto,[10] sostenuta dallo stesso autore anche in relazione all’arte, è particolarmente in sintonia con il concetto di arte stessa. Lavorando sulle parole, dunque (e in particolare sulle parole della poesia, delle cui caratteristiche si è già sinteticamente detto) l’arte-terapeuta lavora sui processi del pensiero. Lavorando sulla forma poetica lavora sui contenuti profondi, sulla struttura dell’Io.

Fin qui per gli aspetti teorici. Nella pratica, nella fase di elaborazione dell’immaginario, è possibile suggerire dei cambiamenti nel componimento, nel modo di leggerlo, di ascoltarlo, di recepirlo. Esiste un sottile ma percepibile isomorfismo tra personalità dell’autore e forma poetica. Il modellamento della forma poetica è modellamento, allo stesso tempo, della personalità. Gli aspetti formali della poesia, soprattutto se non corrispondono a canoni estetici riprodotti in modo manieristico, sono snodi psicologici profondi affiorati in superficie, osservabili e tangibili.

Un esempio: una ragazza anoressica, in suo componimento, descriveva il suo spazio, il suo “mondo”, dall’interno di una scatola chiusa. Ovviamente vedeva solo ombre e oggetti persecutori. Non potendo uscire dalla scatola perché quella era, sì, la sua prigione, ma anche la sua possibilità di sopravvivenza, le chiesi di praticare delle piccole aperture nella scatola e poi scrivere di nuovo la sua poesia. Alcuni, nel gruppo, “prestarono” alla sua poesia alcune parole che, come presentimenti, sembravano rispecchiare le qualità nascoste della ragazza, che lei stessa non percepiva. Il nuovo componimento portò alla luce (è il caso di dirlo) una serie di oggetti psicologici sui quali fu possibile lavorare successivamente. Questo esempio non sia troppo lapidario: è possibile agire in tantissimi modi, in accordo con il proprio immaginario scientifico e cercando sempre di seguire il processo che si svolge nella creazione poetica, processo che già sta trasformando il suo protagonista.

Ecco un altro vantaggio, nel lavorare con componimenti originali ed estemporanei: la possibilità di manipolare una materia ancora malleabile, non indurita dal tempo, dall’abitudine, o già pietrificata nella sua monumentalità.

In sintesi, il prisma poetico si articola nelle seguenti fasi: presentazione dell'oggetto, selezione delle parole, creazione, lettura, lavoro sull'immaginario e sul componimento. È un modello di lavoro arte-terapeutico basato sulla poesia in tutte le sue fasi, sperimentato con successo sia in campo clinico che didattico, ed esportato in contesti riabilitativi. La semplicità e la schematicità dell’impianto sono una facilitazione al lavoro creativo del gruppo e una griglia operativa per il conduttore. Il “prisma” è uno strumento, non il fine del percorso terapeutico o didattico. Uno strumento che solo l’arte dell’arte-terapeuta permette di usare nel modo giusto.

[1] Cfr. Ruggieri 1999 e Marciano 2019.

[2] La citazione è in Bertoni, 2006, p. 10.

[3] Freud, 1984, p.375.

[4] Tutte le poesie, Mondadori, Milano 1984, p.11.

[5] Cfr. Renzi, 1991.

[6] Cfr. Foucault, 2016.

[7] Cfr. Zolla, 1997.

[8] Master triennale di Arte-Terapia dell’Associazione AEPCIS, Roma.

[9] Cfr. Marciano, 2007.

[10] Cfr. Marciano, 2019, per una trattazione estesa del tema della relazione tra forma e contenuto.

Bibliografia

Bertoni A. La poesia, Il Mulino, Bologna 2006.
Freud S. Il poeta e la fantasia in Opere, Boringhieri, Torino 1984. 
Kohut H. Narcisismo e analisi del sé. Boringhieri, Torino 1984.
Foucault M. Le parole e le cose, Rizzoli, Milano 2016.
Marciano G. Elettività dell’arte-terapia in età evolutiva, Arti Terapie, 2007, n.3/4, p. 5/8.
Marciano G. Eredità di Lev Vigotskij, Il Politecnico, 2009, n.2, p. 3/4.
Marciano G. Sguardo Forma Verità, Edizioni Universitarie Romane, Roma 2019.
Montale E. Tutte le poesie, Mondadori, Milano 1984.
Odifreddi P. Analisi logica dell’anima, La Repubblica, 29 sett. 2006.
Renzi L. Come leggere la poesia, Il Mulino, Bologna 1991.
Ruggieri V. L’esperienza estetica, Armando Ed., Roma 1997.
Ruggieri V. Mente corpo malattia, Il Pensiero Scientifico Ed., Roma 1999.
RuggieriV. Introduzione al pensiero, Il Politecnico, 2010, n.0, p. 3/30.
Sontag S. Contro l’interpretazione, Mondadori, Milano 1998.
Vygotskij L. Pensiero e linguaggio, Laterza, Bari 1990.
Vygotskij L. Psicologia dell’arte, Editori, Riuniti, Roma, 1972.
Zolla E. I mistici dell’occidente, Adelphi, Milano 1997.

 

 


 

azzurra d agostinoGabriele Marciano, Psicologo e psicoterapeuta, lavora in un servizio territoriale della ASL, dove inizia, a partire dal 1994, a condurre gruppi di poetizzazione con adolescenti. Dal 2002 è docente presso il master triennale di arte-terapia dell’AEPCIS, Roma, per il corso di poesia-terapia.
Poeta e musicista, scrive numerosi articoli e saggi su psicologia clinica, estetica, poesia e arte-terapia e, nel 2019, pubblica il libro Sguardo Forma Verità (lettura interdisciplinare del rapporto tra forma e contenuto), per le Edizioni Universitarie Romane.
» La sua scheda personale.